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{{Infobox Musikinstrument

Oud total.JPG|Die arabische Oud
Wartburg-Laute.02.JPG|Europäische Renaissancelaute
GuadalupeVihuela.png|Spanische Vihuela
Guitar latina morisca.jpg|Guitarra latina (links) und Guitarra morisca (rechts), 13. Jahrhundert
Vocabolari mol profitos p.jpg|Gitarre mit Knickhals, um 1500
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Renaissance, Barock und Romantik

Die '''Renaissancegitarre'''

Als jedoch in der : ''Vihuela, Gitarre und Laute in Spanien während des 16. Jahrhunderts. Teil II: Die Gitarre.'' In: ''Gitarre & Laute.'' Band 3, Heft 5, 1981, S. 15.</ref> ? bezeichnet.

Die ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts (die Vihuela ablösend auch in Spanien) bevorzugte fünfchörige (gelegentlich auch sechschörige) '''Barockgitarre''', welche unter anderem A-d-g-h-e' mit zwei Oktav- und zwei Einklangchören gestimmt wurde,

Mit dem Fortschreiten des Barock tendierte die Spielweise wieder von den ''batteries'' und dem (barocken) ''rasgueado'' (italienisch ''battuto'' oder ''battente'',), dem Schlagen von Akkorden, zum kontrapunktischen und Melodiespiel, dem ''punteado'', bis ein endgültiger Bruch schließlich in die Frühklassik mündete. Während dieser Zeit änderte sich die Besaitung der Gitarre ständig, da nun die Melodie, als tragendes Element, in den Vordergrund trat und viel experimentiert wurde.

Kurz vor 1800 fand eine Art Ringtausch zwischen Mandora und Gitarre statt. Die Gitarre, die als Barockgitarre meist nicht linear, sondern rückläufig (''reentrant tuning'') gestimmt worden war (zum Beispiel e' ? h ? g ? d' ? a der in Oktaven gestimmten Doppelsaiten einer Barockgitarre hat.

Im 17. und 18. Jahrhundert fand die Gitarre wie die Laute auch Verwendung als .

Weitere Komponisten, welche die Gitarre im Barockzeitalter populär machten, waren Giovanni Paolo Foscarini, Girolamo Montesardo (''Nuova inventione d?intavolatura'', 1606) und Robert de Visée.

In Spanien veröffentlichte der Musikprofessor Fernando (de) Ferandiere (etwa 1740?1816) noch 1799 ein Lehrwerk für eine sechschörige Barockgitarre, für die er auch zahlreiche Werke komponiert hatte.

Auf diese Weise wandelte sich Ende des 18. Jahrhunderts die (vier- bis) fünfchörige Barockgitarre bzw. Spanische Gitarre, wie sie etwa von veröffentlicht.

Spätgeschichte

Ihre klassische Epoche durchlebte die Gitarre hauptsächlich in Wien und Paris. In Wien prägte Johann Georg Stauffer das Wiener Gitarrenmodell. Später als in diesen beiden Städten bildete sich in London ein weiteres Zentrum der Gitarre europäischen Ranges aus. Zu den international wirkenden Komponisten der Gitarre zählte auch der Geigenvirtuose Niccolò Paganini.

Die Hauptkomponisten für die Gitarre in ihrer Blütezeit waren neben anderen in Paris .</ref>

Zwar gab es im 20. Jahrhundert ??auch bedingt durch Elektronik?? viele Neuerungen wie beispielsweise die ''Bottoni-Greci-Gitarre'' von 1987, doch deren Auswirkungen werden sich erst zu einem späteren Zeitpunkt abschließend beurteilen lassen. Die Torres-Gitarre ist bis heute die Grundlage einer jeden klassischen Konzertgitarre geblieben.

Die Bezeichnung ''Klassische Gitarre'' wurde, abgesehen von russischen Veröffentlichungen zur Gitarre zwischen 1904 und 1915, erst nach 1946 durch die Zeitschrift ''Guitar Review'' eingeführt.

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Gitarre mkn1.jpg|Gitarre von 1804
Lyra-Gitarre.JPG|Harpolyre (eine Gitarre mit drei Hälsen), 1. Hälfte 19. Jahrhundert.
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Spieltechniken

Grundsätzlich unterscheidet man zwischen Spieltechniken, die mit der Greifhand oder der Anschlagshand ausgeführt werden. Einige Techniken werden in der Praxis auch mit beiden Händen angewendet, z.?B. .

Haltung

Die Gitarre wird bei der ''klassischen Haltung'' auf dem Oberschenkel auf Schlaghandseite abgestützt. Die untere Einbuchtung im Korpus kommt auf dem Oberschenkel der Greifhandseite zu liegen. Der Hals zeigt dann zur Greifhandseite hin. Es ist möglich, mit einer Fußbank das Bein der Greifhandseite um einige Zentimeter zu erhöhen, damit eine bessere Sitzhaltung erreicht werden kann. Dabei zeigt der Hals etwa im Winkel von 45° nach oben. Alternativ kann der Fuß der Greifhandseite auf dem Boden bleiben, wenn zwischen dem Auflagepunkt des Gitarrenkorpus und dem Bein der Greifhandseite eine Gitarrenstütze oder ein Kissen angebracht wird, womit ebenfalls die Position des Halses erhöht und eine optimale Haltung erreicht werden kann. Ergonomische Nachteile der Fußbankhaltung wie zum Beispiel der damit einhergehende Beckenschiefstand, die Verdrehung oder Neigung des Oberkörpers in Richtung der Greifhand und die Einengung des Zwerchfells durch das hochgestellte Bein sind mit Gitarrenstütze oder einem speziell geformten Kissen vermeidbar.

Der Ellenbogen der Greifhandseite sollte entspannt und um etwa 90 Grad abgewinkelt sein. Der Unterarm der Anschlagshand sollte in der Nähe des Ellenbogens auf dem Zargenrand liegen. Die Greifhand sollte so positioniert werden, dass noch etwas Platz zwischen dem Hals und dem Handgelenk ist. Der Daumen sollte auf der Rückseite des Griffbretts etwa in der Mitte aufgesetzt werden. Beim Greifen der Saiten ist zu vermeiden, dass die Fingergelenke der Greifhand durchgedrückt, also entgegen ihrer natürlichen Abknickrichtung gedehnt werden; diese für den Anfänger möglicherweise anstrengende Handhaltung kann durch etwas Übung leicht aufrechterhalten werden, sie ist für ein präzises Spiel und viele Techniken der Greifhand unverzichtbar. Beim Greifen eines ?Barrégriffes?, also beim Greifen mehrerer Saiten mit nur einem Finger, sollte der durchgestreckte Finger nahe am Bundstäbchen angesetzt werden.

Techniken der Anschlagshand

Die Anschlagshand, bei Rechtshändern ist es die rechte, ist die ?führende? Hand. Sie gibt oftmals Rhythmus und Geschwindigkeit vor und produziert die Töne durch Anschlagen der Saiten.

Die Finger der ''Anschlagshand'' werden mit p-pulgar (Daumen), i-index (Zeigefinger), m-medio (Mittelfinger), a-anular (Ringfinger) und M-meñique (auch q, ch, l, k und e, bei Dionisio Aguado c) (Kleiner Finger) bezeichnet.

Generell lassen sich für die Anschlagshand die Spieltechniken

unterscheiden, die sich jeweils wieder in verschiedene Techniken aufteilen lassen:

Beim Zupfen werden einzelne Saiten mit den Fingern (Fingerkuppen und/oder Fingernägeln) oder einem ''-Anschlag, bei dem nach Zupfen der Saite diese sofort wieder mit einem anderen Finger (normalerweise p) abgedämpft wird. Diese kann man auch bei gezogener Saite spielen, so dass ein pfeifender Ton entsteht ? die genaue Funktionsweise des Flageoletts und das Ziehen der Saite wird weiter unten ausführlicher erklärt.

  • ''Zupfen'': einzelne Saiten werden mit den Fingern gezupft bzw. mit dem Plektrum angeschlagen. Dies kann auch in Kombination von Plektrum und Fingern erfolgen. Auf diese Weise ist auch ein mehrstimmiges Melodiespiel möglich. Man unterscheidet insbesondere die folgenden Zupftechniken:
    • ''Apoyando'', ''span. aufstützend, anlehnend'': ''angelegter Anschlag'' oder ''Stützschlag'', bei dem der Finger nach dem Anschlagen einer Saite auf die nächste fällt. Diese Technik erzeugt einen kräftigen, voluminösen Ton. Das Gegenteil von ''Tirando''.
    • ''Tirando'', ''span. werfend, schießend, ziehend'': ''freier Anschlag'', bei dem der Finger nach dem Anschlagen einer Saite die nächste nicht berührt. Das Gegenteil von ''Apoyando''.
  • ''Schlagen'' (auch ''Strumming''): mehrere Saiten werden gleichzeitig angeschlagen. Dies kann mit einem einzigen oder mehreren Fingern und/oder mit einem Plektrum erfolgen. So lassen sich auch Akkorde spielen. Besonders bedeutend ist die folgende Schlagtechnik:
    • ''Rasgueado'': eine vor allem in der spanischen Flamenco-Musik angewandte Technik, bei der in der Regel drei oder vier Finger (außer dem Daumen) in schneller Folge dergestalt über die Saiten schlagen, dass die Anschläge in hoher Geschwindigkeit aufeinander folgen und einen typisch rasselnden Effekt produzieren. Eine frühe bzw. einfache Form des Ragueado ist das Durchstreichen eines Akkords vom tiefsten zum höchsten Ton mit dem Daumen und nachfolgendem Durchstreichen vom höchsten zum tiefsten Ton mit dem Zeigefinger.
  • ''Wechselschlag'': Bezeichnung für unterschiedliche Techniken, mit denen Melodien und Läufe auf Tempo gebracht werden können:
    • In der Regel den abwechselnden Auf- und Abschlag (siehe oben ''Schlagen'').
    • Bei der klassischen Spieltechnik das abwechselnde Benutzen verschiedener Finger ? meistens Zeige- und Mittelfinger ? beim Spielen von Melodien.
    • Beim Spiel einzelner Saiten mit dem Plektrum das abwechselnde Anschlagen der Saite nach unten und oben mit dem Plektrum (diese Technik wird auch ''alternate picking'' genannt).
  • ''Two-Hand-Tapping'' Auch ''right hand tapping'' genannt: ein erweitertes normales Tapping, bei dem die rechte Hand zusätzlich zum Einsatz kommt.
  • '' verwendet, ist aber auch bei der klassischen Gitarre ein gern verwendeter Effekt.
  • ''Alzapua'', ''span. mit dem Stachel'': Anschlagen von ein bis vier Saiten mit dem Daumen, häufig in Dreiergruppen: Basssaite abwärts, ein bis vier Diskantsaiten abwärts, ein bis vier Diskantsaiten aufwärts.
  • ''.
  • ''Sweep Picking'' (auch ?sweeping?): mehrere Saiten werden mit einem Plektrumanschlag gespielt. Im Gegensatz zum Akkord klingen die Saiten aber alle einzeln, was durch Dämpfen mit der Greifhand erreicht wird. Mit Hilfe des sweep pickings kann man schneller spielen und erreicht etwas flüssigere Übergänge zwischen den einzelnen Noten.
  • ''Tremolo'': sehr schnelle Wiederholung eines Tones (häufig: p-a-m-i-Anschlag), durch die der Eindruck eines durchgehenden Tones vermittelt wird. Die Technik ist besonders von der Mandoline her bekannt und häufig in spanischer und lateinamerikanischer Gitarrenliteratur zu sehen.

Greifhandtechniken

''Vibrato'': der greifende Finger wird in einer mehr oder weniger schnellen ?Zitterbewegung? entlang der Halsachse leicht hin und her bewegt. Dadurch ändert sich die Tonhöhe nach oben hin in einer leichten Schwingung. Man unterscheidet dabei das klassische Vibrato (die Vibratobewegung wird parallel zur Saite ausgeführt, es entsteht ein eher dezenter Effekt) und das meistens von E-Gitarristen benutzte Vibrato, bei dem wie beim Bending (ziehen) die Saite entlang des Bundstäbchens periodisch gedehnt und entspannt wird.

'' einer Saite oder eines gegriffenen Tones zu erzeugen. Durch leichtes Berühren der Saite an bestimmten Punkten erklingt ein höherer Ton anstatt des eigentlich angeschlagenen Tones. Bei dieser Technik berührt ein Finger nur leicht bestimmte Punkte der Saite und verlässt ganz kurz nach dem Anschlag wieder die Saite. Diese Technik ist nur an bestimmten Punkten der Saite für das Flageolett sinnvoll einsetzbar. Bei ungegriffenen Saiten sind diese Punkte:

  • Zwölfter Bund = 1/2 der Saitenlänge = Oktave
  • Siebter Bund = 1/3 der Saitenlänge = Quinte (auch 19. Bund = 2/3 Saitenlänge)
  • Fünfter Bund = 1/4 der Saitenlänge = Doppeloktave
  • kurz vor dem vierten Bund = 1/5 der Saitenlänge = Doppelterz

Flageoletts sind auch an anderen Stellen möglich, sind jedoch je nach Bauart der Gitarre mehr oder weniger leicht darstellbar. Sie bilden dann nicht mehr so klare einzelne Töne, sondern es erklingen Mehrklänge.

Man unterscheidet:

  • ''Natürliche Flageoletts'' (auch ?natural harmonics?): Bei diesen werden Leersaiten verwendet, und es wird an den oben genannten Stellen gedämpft/gegriffen.
  • ''Künstliche Flageoletts'' (auch ?artificial harmonics?): Bei diesen werden die Töne gegriffen. Die Anschlagspunkte verschieben sich um jeweils zwölf Bünde (Oktav-Flageolett). Wenn mit der Greifhand am 3. Bund gegriffen wird, ist der Anschlagspunkt also am 15. Bund (12+3). Die Anschlagshand muss hier gleich doppelte Arbeit verrichten: der Zeigefinger dämpft die Saite und ein anderer Finger (meist der Daumen oder der Ringfinger) schlägt die Saite an. Was beim natürlichen Flageolett von zwei Händen verrichtet wird (Abdämpfen + Anschlagen), muss hier also von einer geleistet werden, da die linke Hand mit dem Greifen beschäftigt ist. Da beide Hände involviert sind, liegt hier keine reine Greifhandtechnik vor. Eine andere Methode zur Erzeugung künstlicher Flageoletts besteht darin, die gegriffenen Töne zwölf Bünde höher durch Tapping anzuschlagen.

?Aufschlagbindung? (engl. ''Hammer-On''): ein Finger der Greifhand schlägt kräftig auf die Saite. Die Tonerzeugung erfolgt also ?klopfend? durch die Greifhand.

?Abzugsbindung? (engl.: ''Pull-Off''): Ein Finger, der vorher einen Ton gegriffen hat, lässt die Saite schnell los bzw. zupft sie leicht an. Dadurch erklingt der Ton, der an einem tieferen Bund auf dieser Saite gegriffen ist, oder aber der Ton der leeren Saite (= Zupfen mit der linken Hand).

''Ziehen'' (auch ?bending?): Man greift eine Saite und zieht oder schiebt diese mit dem greifenden Finger entlang der Bundachse, wodurch der momentan erklingende Ton sich stufenlos dem angepeilten Zielton annähert, bis dieser schließlich erklingt.

''Gleiten'' (auch ?sliden? oder ? gespielt. Dieser steckt auf einem Finger der Greifhand.

''Rake'': die ersten paar Saiten werden vor dem eigentlichen Ton abgedämpft, aber trotzdem mit angeschlagen. Dadurch entsteht ein perkussiver Effekt.

''''.

Notation

Stücke für Gitarre werden sowohl in für Musik aus den Bereichen Rock, Pop und Folk populär. Dem Gitarrenspieler werden oft beide Varianten (wie im Bild dargestellt) angeboten.

Wie in der übrigen Musikliteratur wurden für neuartige Klangeffekte der Neuen Musik im 20. Jahrhundert (z.?B. in Kompositionen von Xavier Benguerel, Alberto Ginastera, Roman Haubenstock-Ramati, Leo Brouwer, Hans Werner Henze und Hans-Martin Linde) auch für die Gitarre neue Formen der Notation entwickelt.

Elektrische Gitarren

Im Gegensatz zur akustischen Gitarre werden bei einer elektrischen Gitarre (E-Gitarre) die Saitenschwingungen über elektrische ferromagnetische Tonabnehmer (Pick-up) oder über Piezokristalle abgenommen und elektronisch verstärkt, üblicherweise mit Gitarrenverstärkern. Der Korpus ist zumeist massiv. Außerdem gibt es elektroakustische Gitarren. Dabei handelt es sich um akustische Gitarren mit eingebautem Tonabnehmer. Dadurch kann der Ton wie bei der elektrischen Gitarre über einen Verstärker ausgegeben werden.

Jazzgitarre

Als Urform der Jazzgitarre (auch ''Plektrum-'' oder ''Schlag-Gitarre'' genannt) wird das 1923 hergestellte Modell ''L-5'' der Gibson Mandolin-Guitar Manufacturing Company in Kalamazoo/USA angesehen.<ref name="Achard1996"></ref> Für damalige Verhältnisse wartete die Gitarre mit Besonderheiten auf, die den Standard für alle danach gefertigten Instrumente dieses Genres bestimmen sollten. Dies war ein nach Vorbild des Geigenbaus hergestellter Korpus mit gewölbtem Boden und gewölbter Decke (Archtop). Anstelle der sonst runden oder manchmal ovalen Schalllöcher waren zwei F-Löcher in die Decke eingearbeitet. Die Stahlsaiten waren in einem trapezförmigen Saitenhalter aus Metall am unteren Korpusende verankert, welche über einen zweiteiligen und damit höhenverstellbaren Steg führten. Der Hals ? bis dahin in Höhe des 12. Bundes mit dem Korpus verbunden ? gab bei der L-5 volle 14 Bünde frei. Um dem Saitenzug des nun längeren Halses entgegenzuwirken, zog Gibson in einer Nut längs des Halses einen Stahlstab ein, der an seinem Austritt, unter dem Sattel auf der Kopfplatte, über eine Gewindemutter noch zusätzlich verstellbar war. Die Firma hatte lange Zeit ein Patent auf diese Konstruktion.

In der musikalischen Entwicklung verdrängte die Jazzgitarre das bis dahin verbreitete Banjo. Es wurde zwar im traditionellen Jazz weiterhin eingesetzt, musste aber mit Anbruch der Swing-Ära das Feld der ?edler? klingenden Gitarre überlassen, die von da an in keiner Big Band und keinem Tanzorchester fehlen durfte. Problematisch für den Gitarristen jener Tage war jedoch die Situation, sein Instrument gegen die vorherrschenden Lautstärken in mittleren und großen Orchestern hörbar in Szene zu setzen. Der Instrumentenbau reagierte, indem die Resonanzkörper der Jazzgitarren zunehmend vergrößert wurden. Von den damals 16" (untere Korpusbreite) der ersten L-5 betrugen die Maße gegen Ende der 1930er Jahre 18" bei Gibsons ''Super 400'' und bei einigen Modellen von Epiphone und Stromberg sogar 19". Wirkliche Abhilfe schafften hier die ebenfalls in den 1930er Jahren begonnenen Versuche, die Schwingungen der Stahlsaiten durch elektromagnetische Tonabnehmer zu erfassen und diese von Verstärkern aus der frühen Radiotechnik übertragen zu lassen. Diese ersten Tonabnehmer wurden entweder freischwebend mittels entsprechender Halterungen zwischen Decke und Saiten platziert oder direkt auf die Decke montiert. Damit war es Jazzgitarristen möglich, neben den Aufgaben in der Rhythmus-Sektion nun auch als Solist aufzutreten. Die erste industriell in Serie gefertigte Jazzgitarre mit fest montiertem Tonabnehmer war die 1936 eingeführte Gibson ES-150. Der US-Jazzgitarrist Charlie Christian wurde mit diesem Modell zum Pionier des ?bläserartigen? Spiels (Läufe, Melodielinien und Soli) auf der elektrisch verstärkten Gitarre. Er ist besonders in Aufnahmen von 1939 bis 1941 mit Benny Goodmans Combo-Besetzungen zu hören.

Nach Ende des Zweiten Weltkriegs ergaben sich weitere Veränderungen im Bau der Jazzgitarre. Zum Spiel in den oberen Lagen, also aufwärts des 14. Bundes, musste die angrenzende Korpusflanke stets überwunden werden. Als Neuerung wurden Instrumente mit einem ?Cutaway? ausgestattet, einer Ausformung an der beschriebenen Stelle in den Korpus, womit die linke Schulter der Gitarre niedriger liegt als auf der rechten Seite. Der so gewonnene Raum gestattet der Greifhand auch oberhalb des 14. Bundes noch bequemes Spiel. Die dem Geigenbau entlehnten Wölbungen des Bodens und der Decke mussten aus entsprechend massiven Holzplanken herausgearbeitet werden, was hohe Handwerkskunst verlangte und deshalb auch sehr zeitaufwendig war. So ging man dazu über, Böden, Decken und Zargen aus Sperrholz zu fertigen, die dann in speziellen Pressmaschinen geformt wurden. Die sonst dazu verwendeten Hölzer (meistens Ahorn und Fichte) bildeten nur noch die äußere Furnierschicht, so dass der optische Eindruck nach dem Finish keinen Unterschied zur anderen Bauweise erkennen lässt. So konnten Gitarren schneller und kostengünstiger hergestellt werden. Für Spitzenmodelle kam diese Produktionsweise nicht zum Tragen, wenngleich massiv hergestellte Decken auch mit Zargen und Böden aus Sperrholz kombiniert wurden. Die Sperrholzgitarren klingen in der rein akustischen Anwendung mit den aus Massivhölzern hergestellten Instrumenten nicht gleichwertig. Doch dieser Vergleich trat zunehmend in den Hintergrund, da die Jazzgitarren immer häufiger nur noch elektrisch verstärkt gespielt wurden. Dazu hatten die namhaften Hersteller eigene Tonabnehmer (Pickups) im Programm, wie Gibson seinen ?P 90? oder die ?New Yorker? Pickups bei Epiphone. Andere ließen sich von Firmen wie DeArmond (z.?B. Gretsch) beliefern, um die Elektrik ihrer Gitarren mit diesen Produkten auszustatten.

Allerdings beginnt 1950 die Dekade, in der Gibson mit der Les Paul und der ES 335 Furore machte und die radikal neukonzipierten Gitarren von Leo Fender aus Kalifornien den Markt gewaltig belebten. Diese Instrumente revolutionierten den Gitarrenbau und setzten Maßstäbe in einer Nachhaltigkeit, die bis in die heutige Zeit reichen. Die damit einsetzende Jagd nach Sustain, Effekten und Overdrive war nie das Terrain der Jazzgitarre. Dass sie trotz dieser Entwicklung von den führenden Herstellern weiterhin gefertigt wurde, hatte nicht nur traditionelle Gründe. Kein anderer Gitarrentyp bringt in der akustischen Spielweise perkussivere Anschläge und überträgt sauberer filigrane Rhythmusarbeit. Elektrisch verstärkt, mit guten Pickups, liefert sie aufgrund ihrer Resonanzstruktur klare, runde Töne mit Substanz. Mit diesen Vorzügen konnte die Jazzgitarre seit ihrer Entstehung immer neue Generationen von Musikern für sich begeistern.

Halbresonanzgitarre

Die Halbresonanzgitarre (auch Semiakustik-Gitarre bzw. Halbakustikgitarre genannt) ist eine Variante der elektrisch verstärkten Vollresonanz-Gitarre und unterscheidet sich von dieser durch die regelmäßig geringere Korpustiefe. Gelegentlich sind auch die übrigen Korpusmaße kleiner ausgelegt als bei der Vollresonanz-Gitarre.

Die reine Halbakustik-Bauweise wird als ''Hollow Body'' bezeichnet. Daneben ist die Verarbeitung eines massiven Mittelbalkens (''Center-Block''?/ ''Sustain-Block'') anzutreffen, welcher in der Verlängerung des Halses bis an das untere Korpusende reicht und diesen in zwei Kammern teilt. Diese Instrumente werden häufig unter der Bezeichnung ''Semi-Solids'' geführt, da das Klangverhalten der massiv gebauten E-Gitarre (''Solid-Body'') näher kommt als der rein akustischen Version. Die Bezeichnung ''Semi-Solids'' wird auch für massiv gebaute E-Gitarren verwendet, die im Korpusinneren mit größeren Resonanzkammern ausgestattet sind.

Die typische Halbresonanzgitarre ist eine F-Loch-Gitarre mit Single-Cutaway (siehe Bild) oder Double-Cutaway. Ebenso sind auch Modelle ohne F-Löcher erhältlich, um den unerwünschten Rückkopplungseffekt im Verstärkerbetrieb zu minimieren. Die elektrische Regelausstattung umfasst zwei Tonabnehmer, die samt Volumen- und Klangregelung auf der Decke angebracht sind.

Baritongitarre

Eine Baritongitarre ist größer und eine Quinte tiefer gestimmt als eine Gitarre in Standardstimmung.

E-Bass

Der E-Bass entstand aus dem Bemühen, den Kontrabass durch ein elektrisch verstärkbares Instrument mit gleicher Stimmung und gleichem Tonumfang, aber der Größe einer Gitarre zu ersetzen. Er hat in der Regel vier Saiten (es gibt aber auch Modelle mit fünf und mehr Saiten), die durchgehend in Quarten gestimmt werden. Deshalb sind die E-, A-, D- und G-Saite eine Oktave tiefer gestimmt als die korrespondierenden Saiten einer Gitarre. Wie die Gitarre ist der E-Bass ein oktavierendes Instrument, sein Ton erklingt also eine Oktave tiefer als notiert.

Silent/Traveller Guitar

Silent Guitar und Traveller Guitar sind die Markennamen von korpuslosen Gitarren, die sich wie eine Konzert- oder eine Folk- oder Westerngitarre spielen. Durch den fehlenden Resonanzkörper sind sie wesentlich leiser, aber auch leichter als andere Gitarren. Der Ton kann darüber hinaus auch elektrisch abgenommen und verstärkt werden.

Eine andere Art von Traveller Guitar, oder Reisegitarre, ist die 1975 in Deutschland von Roger Field erfundene Foldaxe (1977 für kurze Zeit von Hoyer hergestellt, dann von Field weiterentwickelt), eine zusammenfaltbare E-Gitarre, die für Chet Atkins konzipiert war (in Atkins? Buch ''Me and My Guitars'').
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Siehe auch

Literatur

  • Tony Bacon, Paul Day: ''The Ultimate Guitar Book.'' Hrsg. von Nigel Osborne. Dorling Kindersley, London/ New York/ Stuttgart 1991. (Neudruck 1993, ISBN 0-86318-640-8)
  • Tony Bacon, Dave Hunter: ''totally guitar: The Definitive Guide.'' Thunder Bay Press, 2004, ISBN 1-59223-199-3. (englisch)
  • Ruggero Chiesa: ''Geschichte der Lauten- und Gitarrenliteratur.'' nova giulianiad, Band 3, Nr. 9, 86 ff. (Deutsche Bearbeitung mit kommentierenden Anmerkungen von Rainer Luckhardt)
  • Paul Day, André Waldenmeier: ''E-Gitarren: Alles über Konstruktion und Historie''. Carstensen Verlag, 2007, ISBN 978-3-910098-20-6.
  • Hannes Fricke: ''Mythos Gitarre: Geschichte, Interpreten, Sternstunden.'' Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-020279-1.
  • Franz Jahnel: ''Die Gitarre und ihr Bau''. Verlag Erwin Bochinsky, Frankfurt am Main 1963; 8. Auflage 2008, ISBN 978-3-923639-09-0.
  • Johannes Klier, Ingrid Hacker-Klier. ''Die Gitarre. Ein Instrument und seine Geschichte.'' Hrsg. und eingeleitet von Santiago Navascués, Musikverlag Biblioteca de la Guitarra M. Bruckbauer, Bad Schussenried 1980.
  • Martin Koch: ''Gitarrenbau''. Martin Koch Verlag, 1999, ISBN 3-901314-06-7.
  • Michael Leonardl: ''Das große illustrierte Handbuch Gitarre''. Nikol Verlagsges., 2008, ISBN 978-3-86820-007-2.
  • Andreas Lonardoni: ''Taschenlexikon Akustikgitarre.'' Presse-Projekt-Verlag, Bergkirchen 2001, ISBN 3-932275-17-9.
  • Carlo May: ''Vintage ? Gitarren und ihre Geschichten.'' MM-Musik-Media-Verlag, Augsburg 1994, ISBN 3-927954-10-1.
  • Jürgen Meyer: ''Akustik der Gitarre in Einzeldarstellungen''. Band 42: ''Das Musikinstrument''. Verlag Erwin Bochinsky, 1985, ISBN 3-923639-66-X.
  • Johannes Monno: ''Die Barockgitarre: The history, composers, music and playing technique of the Baroque guitar''. Tree Edition, Lübeck 1995.
  • Herbert Nobis, Tadashi Sasaki: '' Harmonielehre für Gitarristen.'' Moeck, Celle, 1983.
  • Peter Päffgen: ''Die Gitarre ? Geschichte, Spieltechnik, Repertoire, Grundzüge ihrer Entwicklung.'' Schott Music, Mainz 1988, ISBN 3-7957-2355-8; 2., erweiterte Aufl. ebenda 2002.
  • Hugo Pinksterboer: ''Pocket-Info: Akustische Gitarre''. Schott Music, Mainz 2002, ISBN 3-7957-5126-8.
  • Jósef Powrozniak: ''Gitarren Lexikon. Komponisten, Gitarristen, Technik, Geschichte''. Nikol Verlagsgesellschaft, Hamburg 1997, ISBN 3-930656-45-0.
  • Norbert Waldy: ''E-Gitarrenbau vom Praktiker für Praktiker.'' Hamburg 2013, ISBN 978-3-8495-6733-0.
  • Konrad Ragossnig: ''Handbuch der Gitarre und Laute''. Schott Music, Mainz 2002, ISBN 3-7957-8725-4.
  • Conny Restle, Christopher Li: ''Faszination Gitarre''. Nicolaische Verlagsbuchhandlung, Berlin 2010, ISBN 978-3-89479-637-2.
  • Fritz Rössel: ''Taschenlexikon E-Gitarre''. Presse-Projekt-Verlag MEDIEN, Bergkirchen 2003, ISBN 3-932275-41-1.
  • Alexander Schmitz: ''Das Gitarrenbuch. Geschichte, Instrumente, Interpreten.'' Krüger, Frankfurt am Main 1982.
  • Michael Schneider: ''Guitar Basics ? Der ultimative Hardware-Guide für Gitarristen''. Presse-Projekt-Verlag MEDIEN, Bergkirchen 2008, ISBN 978-3-937841-56-4.
  • Stefan Sell: ''Die Gitarre ? Musikinstrumente entdecken''. Schott Music, Mainz 2008, ISBN 978-3-7957-0177-2.
  • Gerken Teja, Michael Simmons: ''Akustische Gitarren ? Alles über Konstruktion und Historie''. Carstensen Verlag, 2003, ISBN 3-910098-24-X.

Weblinks

Einzelnachweise